琴派一覽（令增溯源）

紙鳶

琴派是具有共同藝術(shù)風(fēng)格的琴人所形成的流派。稱“琴派”始自明末的虞山派和清代的廣陵派。各個琴派之間的差別主要決定于地區(qū)、師承和傳譜等條件。同一地區(qū)的琴人，經(jīng)常彼此交流，相互學(xué)習(xí)，同時又吸收當(dāng)?shù)孛耖g音樂的影響，從而形成相近的演奏風(fēng)格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地區(qū)劃分、命名，如虞山派以江蘇常熟為中心，廣陵派以江蘇揚州為中心。     著名的琴派有：浙派、松江 派、金陵派、吳派、中州派、閩派、嶺南派、川派、九嶷派、諸城派、廣陵派、虞山派、紹興派、梅庵派等。         浙派     南宋建都臨安，臨安成為當(dāng)時的政治、文化中心。著名琴師多出在這一帶，稱之為浙派，他們的傳譜稱"浙譜"，以區(qū)別于以前的"江西譜"。浙派中以張巖的琴師郭楚望成就最大。他繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)的琴曲，有一些頗具特色的琴曲創(chuàng)作。這些琴曲通過他的學(xué)生劉志方傳授給徐天民、毛敏仲。從此，浙派的琴曲藝術(shù)一直影響到元、明各代。     明代的琴界主要分為江、浙兩派。浙派繼承了南宋徐天民的傳統(tǒng)，如《梧崗琴譜》的編者黃獻(xiàn)，《杏莊太音補遺》的編者肖鸞，他們都以"徐門正傳"見稱?！讹L(fēng)宣玄品》的序言中所說："世傳操有二，曰：浙操徐門，江操劉門"。不過，就影響大、小來看，兩派并不是平衡的。其中浙派出版了許多譜集，傳授了大量生徒。劉珠在《絲桐篇》中介紹了具體情況："近世所習(xí)琴操有三：曰江、曰浙、曰閩。習(xí)閩操者百無一二，習(xí)江操者十或三、四，習(xí)浙操者十或六七。據(jù)二操觀之：浙操為上，其江操聲多煩瑣；浙操多疏暢，比江操更覺清越也。"     浙派琴師毛敏仲和徐天民編纂了《紫霞洞琴譜》，重要琴著還有：《琴操譜》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴譜》（金汝勵）、《琴學(xué)名言》（徐夢吉）、《梅雪窩刪潤琴譜》（徐仲和）、《梧崗琴譜》（黃獻(xiàn)）、《杏莊太音續(xù)譜》（蕭鸞）等。浙派的代表琴曲有《瀟湘水云》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等；其藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)為流暢清和。     虞山派     虞山派以常熟地區(qū)一個不大出名的皮山而得名。虞山之下有一條河叫琴川，嚴(yán)澂組織的琴社用了"琴川社"的名稱，所以也稱琴川派。常熟地方的琴人很多，有過徐門的影響。徐和仲的父親徐夢吉，號曉山，曾在常熟教過書。以后又有過一個著名琴師陳愛桐，嚴(yán)澂就是向他的兒子陳星源學(xué)琴的。據(jù)說嚴(yán)澂還向一個不知名的樵夫?qū)W過琴，嚴(yán)澂為樵夫起了一個名字叫徐亦仙。嚴(yán)澂繼承了當(dāng)?shù)氐那賹W(xué)，又吸收了京師的名手沈音的長處。用他自己的話說："以沈之長，輔琴川之遺，亦以琴川之長，輔沈之遺"。綜合諸家之長，形成了風(fēng)行一時的虞山派。后人概括虞山派的特點為："清、微、淡、遠(yuǎn)"的琴風(fēng)。虞山派又稱熟派，是明、清之際最有影響的琴派。     《松弦館琴譜》為虞山派代表性的琴譜，是在嚴(yán)澂主持下，由當(dāng)?shù)啬苁众w應(yīng)良等編訂成集的。所收二十二曲都是嚴(yán)澂自己彈過的琴曲，共中包括沈音所作的《洞天春曉》、《溪山秋月》等。從1614年初版到1656年曾多次再版，曲目陸續(xù)增為二十九首。這個《松弦館琴譜》一度被琴界奉為正宗。嚴(yán)澂提倡的"清、微、淡、遠(yuǎn)。也被當(dāng)作是最理想的琴曲演奏風(fēng)格。其實，這只不過是當(dāng)時士大夫階層的好尚，在琴曲表現(xiàn)上是很有局限性的。象陳愛桐所擅長的《烏夜啼》、《雉朝飛》、《瀟湘水云》等優(yōu)秀作品，因為它的節(jié)奏急促；不符合嚴(yán)澂的口味，就被拒絕收入《松弦館琴譜》，后來徐青山收編琴曲時，改正了這一偏向。     嚴(yán)澂寫有一篇《琴川譜匯序》，收在《松弦館琴譜》中，可以看作是虞山琴派的綱領(lǐng)。它主張發(fā)揮音樂本身的表現(xiàn)力，而不必借助于文詞；認(rèn)為音樂表達(dá)感情有其獨到之處，是文詞所不及的。"蓋聲音之道微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也。"文章針對當(dāng)時一度風(fēng)行的琴歌，進(jìn)行了抨擊。認(rèn)為違背了琴歌的傳統(tǒng)。由于嚴(yán)澂的大聲疾呼，適時進(jìn)行中肯的批評，"一時琴道大振"，改變了這種狀況，虞山派受到了人們的尊重。     徐青山的琴學(xué)和嚴(yán)澂同一淵源，也是來自陳愛桐。他曾向愛桐的兒子陳墾源學(xué)《關(guān)睢》、《陽春》， 又向愛桐的人室弟子張渭川學(xué)《雉朝飛》、《瀟湘水云》。徐青山和嚴(yán)澂既是琴友又是師兄弟，但他們的演奏風(fēng)格卻不盡相同。徐青山并不反對快速的曲目，從而豐富并發(fā)展了虞山派的琴風(fēng)。清代初年的胡詢龍，在《誠一堂琴譜》的序言中，總結(jié)了他倆人對虞山派琴學(xué)的貢獻(xiàn)："嚴(yán)天池先生興于虞山，創(chuàng)為古調(diào)，一洗積習(xí)，集古今名譜而刪定之。取其古淡清雅之音，去其纖靡繁促之響。其于琴學(xué)最為近古，今海內(nèi)所傳'熟操'者也。青山踵武其后，稍為變通。以調(diào)之有徐者必有疾，猶夫天地之有陰陽，四時之有寒暑也。因損益之，入以《雉朝飛》、《烏夜啼》、《瀟湘水云》等曲，于是徐疾咸備，今古并宜。天池作之于前，青山述立于后，此二公者，可謂能集大成，而抉其精英者也。"     徐青山所傳的三十多曲，經(jīng)他的弟子夏溥在清康熙十二年（公元1673），編印為《大還閣琴譜》，即原來的《青山琴譜》。他還寫有《溪山琴況》共二十四條，系統(tǒng)而詳盡地論述了演奏要求，是關(guān)于琴的美學(xué)理論著作。這一著作被認(rèn)為是發(fā)展了宋人崔遵度"清麗而靜，和潤而遠(yuǎn)"的學(xué)說。     虞山派的重要琴著包括：《松弦館琴譜》（嚴(yán)天池）、《大還閣琴譜》（徐上瀛）等。代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《瀟湘水云》等；藝術(shù)風(fēng)格：清微淡遠(yuǎn)，中正廣和。     廣陵派     江蘇揚州位于長江、運河交流之處，交通發(fā)達(dá)，經(jīng)濟、文化都很繁榮。清代名畫家在這里聚 集，有"揚州八怪"之稱。李斗有《揚州畫舫錄》記載了這里文化生活的盛況。這里的琴家馳名遠(yuǎn)近，稱為廣陵派。     徐常遇是清初順治時人。他彈琴的風(fēng)格近于虞山派，是廣陵派的首創(chuàng)者。廣陵派后來對于傳統(tǒng)琴曲的加工、發(fā)展很有成就，但是徐常遇在當(dāng)時對待傳統(tǒng)琴曲卻非常慎重。他對"古琴曲傳至今日，大都經(jīng)人刪改"的情況，提出了"古曲設(shè)有不盡善處，可刪不可增"的原則。他認(rèn)為如果"大曲過于冗長重沓"是允許"大加刪汰而成曲者。他編有《琴譜指法》，公元1702年初刻于響山堂，以后又重刻于澄鑒堂，經(jīng)他三個兒子?？背蓵?，就是現(xiàn)存的《澄鑒堂琴譜》。他的長子徐祜，字周臣。三子徐祎，字晉臣。他倆人年輕時曾去北京報國寺，"擁弦角藝，四座傾倒。"一時京師盛傳"江南二徐"?？滴趸实?amp;quot;聞其名，召見暢春院。祜、祎對鼓數(shù)曲"。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父親的琴書編輯出版，主要得力于他。《揚州畫舫錄》中也說："揚州琴學(xué)以徐祥為最。"有人以唐詩："一聲之動物皆靜，四座無言星欲稀"，來贊美他的彈奏。     廣陵派重要琴譜包括：《澄鑒堂琴譜》（徐常遇）、《五知齋琴譜》（徐祺）、《自遠(yuǎn)堂琴譜》（吳虹）、《蕉庵琴譜》（秦維翰）、《枯木禪琴譜》（釋空塵）等；代表琴曲有《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《瀟湘水云》、《廣陵散》等；藝術(shù)風(fēng)格：中正、跌宕、自由、悠遠(yuǎn)。     梅庵派     梅庵派是最新崛起的一個流派，起源可追溯到清代，創(chuàng)始人為王賓魯、徐立孫。梅庵派雖由山東諸城琴派演化蛻變而成，然而從琴曲的藝術(shù)特色來看，相互已多有不同，即使減字譜基本一致的同名琴曲，其藝術(shù)風(fēng)格也有明顯質(zhì)別，其琴學(xué)理論亦獨樹一幟。該琴派在本世紀(jì)五十年代前迅速在大陸傳播，五十年代后又很快流傳到港臺美國等地。梅庵琴派一破某些琴派單一“清微淡遠(yuǎn)”的藝術(shù)觀，而以中國傳統(tǒng)音樂整體美學(xué)把握為基礎(chǔ)，吸收消化了包括西樂在內(nèi)的特別是民間音樂不少有效養(yǎng)份和元素，以其濃厚的韻味，獨特的句法，鮮活的動律而標(biāo)新立異于原有各大琴派，追求“清微淡遠(yuǎn)”與鮮明的生活性、人民性的有機交融。     該琴派的主要特點是流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱幅度較大；代表人物有王燕卿、徐立孫、邵大蘇、王永昌等；代表琴曲有《平沙落雁》、《長門怨》、《關(guān)山月》、《秋江夜泊》、《搗衣》；重要琴著有《龍吟館琴譜》（毛式郇）、《梅庵琴譜》（徐立孫）等。     川派     張合修曾學(xué)琴于馮彤云，咸豐時在青城山中皇觀當(dāng)?shù)朗浚粫r來青城山求琴者甚眾。光緒初年繼曹稚云之后，在唐彝銘家為清客，協(xié)助他把多年搜求的數(shù)百首琴譜詳加審訂，選出了一百四十五首，編為《天聞閣琴譜》， 是明清以來收譜最多的譜集。光緒三十年在武昌懸牌授琴為業(yè)，門弟子甚多，得其傳者有華陽顧玉成。他的兩個兒子顧雋、顧犖傳其學(xué)，并將其傳譜輯為《百瓶齋琴譜》。顧氏在1912一1916年在長沙和彭慶壽等人組織了琴社。張孔山所傳的琴曲以《流水》、《醉漁唱晚》、《普安咒》、《孔子讀易》等曲最有特點?！读魉芬磺菑埧咨降拇碜鳎绕涫艿角俳绲闹匾?。     川派重要琴譜包括：《天聞閣琴譜》（唐松仙）、《百瓶齋琴譜》（顧雋）等；代表琴曲有《流水》、《醉漁唱晚》、《孔子讀易》、《普安咒》等；藝術(shù)風(fēng)格：躁急奔放，氣勢宏偉。     諸城派     山東諸城涌現(xiàn)了幾位王姓琴家，當(dāng)時稱："諸城二王"或"瑯琊三王"。以后又有王魯賓發(fā)展了具有山東地方特色的琴曲。王溥長所傳十五曲，經(jīng)后人輯為《桐蔭山館琴譜》。其子王作禎傳其學(xué)。他和派宗金陵的王雩門稱"諸城二王"。兩人琴派雖不同，經(jīng)過交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩門輯有《琴譜正律》，其中首次刊出了諸城派的《長門怨》。     王露自幼從其父王作禎學(xué)琴三年，以后又學(xué)王雩門所傳諸曲，綜合了虞山、金陵兩派的特點，而以前者為主。八年后赴日本學(xué)西洋音樂六年，曾隨孫中山的興中會從事革命宣傳，回國后拒絕了袁世凱的"入都正樂"之請，在家鄉(xiāng)督工斲琴。公元1915年"北游燕趙，南歷吳楚"，在章太炎的啟發(fā)下，回濟南大明湖結(jié)"德音琴社"，一時學(xué)者甚多。公元1918年蔡孑民聘他為北京大學(xué)教師。在北京組織了國樂研究社。張友鶴、詹澂秋都是他的入室弟子。所傳二十八曲輯為:《玉鶴軒琴學(xué)摘要》，一時和"諸城二王"并稱為"瑯琊三王"。王魯賓受學(xué)于王雩門，經(jīng)康有為介紹，到南京高等師范教琴。他善于吸收時曲編之入琴，所傳十四曲經(jīng)弟子徐卓、邵森編印為《梅庵琴譜》。     諸城琴派藝術(shù)風(fēng)格特點大致為：剛中帶軔，密中見疏，實中有虛，一氣流轉(zhuǎn)，重而不滯，既以麗密深曲為特征，又具空靈回蕩之美。緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，氣卷風(fēng)云，韻綴繁星。     諸城派的代表琴曲有《長門怨》、《陽關(guān)三疊》、《關(guān)山月》等；重要琴著包括：《桐蔭山館琴譜》（王溥長）、《琴譜正律》（王雩門）等。     嶺南派     源于道光年間的黃景星。他繼承先人的《古岡遺譜》，又向香山何洛書學(xué)會十余曲，輯五十首為《悟雪山房琴譜》。近人鄭健侯傳其學(xué)。     嶺南派的代表人物有黃景星、李寶光、鄭健侯、楊新倫等；重要琴著包括：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》（黃景星）。代表琴曲有《碧澗流泉》、《漁樵問答》、《懷古》、《玉樹臨風(fēng)》、《鷗鷺忘機》、《雙鶴聽泉》等；藝術(shù)風(fēng)格：清和淡雅。     閩派     近代琴派，以祝鳳喈為代表，著有《與古齋琴譜》。繼其學(xué)者有張鶴，編有《琴學(xué)入門》；陳世驥，編有《琴學(xué)初津》。

￥破繭成蝶￥

學(xué)習(xí)了，紙鳶會彈古琴嗎？知道群里誰會彈古箏，收不收徒弟？我想學(xué)。

紙鳶

我也是很喜歡  但目前還不會  。。。不過有人教[s:276]