《河?xùn)|獅吼2》：對戲仿的戲仿，小沈陽強勢侵略經(jīng)典形象

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本來河?xùn)|獅吼就是一部熱熱鬧鬧的大戲，對于國人來說文人筆最毒，自蘇東坡一首“龍丘居士亦可憐，談空說有夜不眠。忽聞河?xùn)|獅子吼，拄仗落手心茫然”小詩以來，陳慥陳季常這可憐的娃子就成了怕老婆的經(jīng)典，而馬偉豪編導(dǎo)的《河?xùn)|獅吼1》也就成為對這一人物的戲劇化展現(xiàn)，或者更可以說是我們這個時代的平民狂歡。

本來，或許以為《河?xùn)|獅吼2》是對上一部的進(jìn)一步加工，然而，這次卻完全出乎意料。如果說，《河?xùn)|獅吼1》是某種程度的戲仿，而《河?xùn)|獅吼2》則是對戲仿的戲仿，對我們當(dāng)下的娛樂精神的一種更深刻的解構(gòu)與戲仿，更多的不加甄別和淬煉的流行語遍布劇情，而《三國演義》則好像與《水滸傳》串了頻道，四大名著之間的對穿其實不如更直接和莽撞些。每個時代都有最具強勢地位的藝術(shù)形式，如今則是以趙本山為首的二人轉(zhuǎn)在流行藝術(shù)領(lǐng)域占山為王，旗下弟子小沈陽則以扭捏多姿的陰陽互現(xiàn)扮相占有極大的娛樂資源，本片便是其一次明目張膽侵略經(jīng)典形象，然而當(dāng)諸葛亮變成東方明亮，其實我們也不好意思說諸葛丞相怎么成了這么個像。

對于當(dāng)下的娛樂文化我們可以歸之為后現(xiàn)代，即一種去中心后的碎片集錦。問題不再是對象有什么意義，而是對象能我們以什么樣的生理感受，或者我們藉對象而生成什么樣的自我?；蛟S，娛樂本身就是我們精神的寫照，在娛樂中我們看到的更多自我本然的面目。就當(dāng)下的娛樂而言，無意義鏈接恰恰反應(yīng)的是我們生活中碎片化的事實，在高速運轉(zhuǎn)的時代中我們通過娛樂來反應(yīng)自己，也緩解這種調(diào)整帶來的眩暈感。

《河?xùn)|獅吼2》一開始仿佛仍舊在承接上一部中的打鬧場面，王月英的剽悍作風(fēng)與村民的小心翼翼也提醒我們這是正版的河?xùn)|獅，當(dāng)然雙方辯論的行為也可以理解為周星馳無厘頭風(fēng)格的延續(xù)。然而，正當(dāng)人們以為這是一曲家庭喜劇時，突然卻轉(zhuǎn)向了三顧茅廬，東方明亮、劉大、關(guān)二、張一德、司馬空這些名字讓人進(jìn)入了三國山寨版。而劇情也隨之轉(zhuǎn)向了戰(zhàn)爭片，于是各種搞笑的場面開始大開大合。

如果僅僅止步于此，那么還不算完滿，在戰(zhàn)爭中占據(jù)核心的并不是雙方怎么廝殺，而是東方明亮（小沈陽）與王月英（張柏芝）如何談情說愛。當(dāng)然中間少不了諸多讓人啼笑皆非的愛情表白，以及各路人馬的勾心斗角又談笑風(fēng)生，原本針鋒相對的雙方又互相搓背捏腳。

乍看起來，《河?xùn)|獅吼2》可以說是毫無邏輯可言，興之所致幾乎什么題材都可以拿來爆炒一番，而最后端上來的就是這樣一盆東北亂燉。然而，這又可以說是對當(dāng)下娛樂精神最好的詮釋，各種題材并不需要多少意義的關(guān)聯(lián)，而是憑借某種喜劇氛圍在起作用。在這里所遵循的既不是生活邏輯，也不是戲劇邏輯，更 是情感邏輯，而是娛樂邏輯，即如何把笑本身不賦予任何意義，只是為了發(fā)笑而發(fā)笑。

《河?xùn)|獅吼2》是一種笑的集結(jié)器，它將各種生活中的片段加工起來，形成一種無處不笑卻又無處可笑的娛樂喜劇。在《河?xùn)|獅吼2》中無論愛情還是戰(zhàn)爭還是家庭生活都處在這樣一種不斷被解構(gòu)也自我解構(gòu)中，我們可以不必追問它的真實性及可讀性。因為，這就是一種純粹的后現(xiàn)代風(fēng)格，要的就是荒腔走調(diào)。